Eliana Manuel Pinho

Proposta 1 — AUTO-RETRATO – AUTO-IMAGEM: O EU APARENTE — 13 de Outubro de 2011

O eu aparente não é um conceito inócuo porque tendemos a ver aquilo em que acreditamos. Parece-me   que o auto-conceito transfigura a percepção do eu aparente e, portanto, o auto-retrato. E o auto-retrato em escultura permite segurar o auto-conceito nas mãos, torna-o tangível.

Tentei procurar uma representação do rosto o mais próxima possível do real. Mas agrada-me que as peças guardem os gestos da sua própria construção. Assim, mantive os vestígios do movimento dos dedos ou das ferramentas. Por outro lado gosto que o material fale para além do que eu me lembrei de o fazer falar. Gosto que sejam explícitas as condicionantes da forma que o material define. E também me interessam as ressonâncias geradas pela natureza do próprio material, e o apelo directo que fazem ao nosso imaginário e sentidos. O que me levou a querer experimentar materiais diferentes, e a recusar uma atitude de grande controlo no acabamento.

Comecei a usar barro com recurso ao espelho, percebi que me fazia falta o treino do desenho mas preferi insistir na observação directa do reflexo. Para evitar a observação sempre de frente, usei dois espelhos, uma técnica que não resultou muito bem mas penso que poderá resultar com uma articulação melhor dos espelhos. O uso do espelho fez surgir uma expressão de análise, dura, de olhar focado e plano, que não me caracteriza no contacto com os outros ou no uso mais habitual do espelho. Talvez um livro teórico me veja assim enquanto o tento decifrar, ou o ecrã do computador quando nele trabalho. Pensando nos retratos de Fayum, que queriam ajudar a alma a encontrar o corpo, entristece-me que o meu retrato me apresente inexpressiva. Parece-me que assim a minha alma nunca encontraria o meu corpo. Para além disso a inexpressividade é também anulação e transparência.

Este é o primeiro resultado, feito com recurso ao espelho, a boca está tratada pois tinha-a estudado com os desenhos mas os olhos ficaram em suspenso. Parece-me que a forma geral da cabeça está muito distante da minha.

O segundo resultado é feito de memória, em casa e sem suporte, uma cabeça deitada e careca pois tentava perceber a forma do crânio e não completei com a massa do cabelo. Primeira tentativa de fazer os olhos. A boca continua próxima mas falta testa e bochechas.

A escala foi aumentando ao longo da primeira tentativa e por isso resolvi fazer uma nova peça numa escala maior, também usando o espelho. Não estava a correr muito bem, a logística era complicada, espelho grande, espelho pequeno, estrado para me dar altura. Para além disso o barro parecia-me pesado demais para me representar. Por isso resolvi fazer uma tentativa com sisal e pasta de papel. Quis experimentar um material mais leve e móvel, mais aéreo e reactivo. O material não funcionou bem em termos de forma, o centro, com mais sisal, funcionou como uma almofada e readquiria a forma redonda depois de ser moldado. Numa próxima tentativa terei de usar menos sisal e mais curto, e o papel mais líquido para se misturar melhor com o sisal. O acabamento é interessante mas o sisal largou alguma cor que deu um ar manchado ao papel e, com a secagem, surgiu um esboroamento da forma. Isto sugere decomposição ou degradação, o que me incomoda neste terceiro resultado. Penso que com menos sisal e mais pasta de papel, o esboroamento e as manchas seriam debelados.

Após esta tentativa retomei a peça maior, feita com espelho e continuei a trabalhar nela com recurso a fotografias. É o quarto resultado, a representação melhorou, os olhos começam a resultar mas a expressão de pitonisa é um fastio. Não me reconheço, também porque a forma da cabeça continua a escapar-me.

Saturação e primeira tentativa de me fazer mais expressiva, de memória. Quando comecei senti algum nervosismo e resolvi parar. Depois continuei e senti uma certa libertação, estava a representar-me calorosa, palpitante, de acordo com a minha natureza. Fiquei bastante satisfeita, é uma peça mais solta e que fiz com maior prazer. Escolhi uma base pequena para poder fazer um trabalho mais rápido, sem ter de subir para um estrado, o que resultou mal pois a peça caiu. Assim este é o quinto resultado, o meu preferido, mas não existe.

Voltei a trabalhar sobre a peça que caiu tentando consertá-la mas a espontaneidade perdeu-se. Ainda assim, parece-me que é um resultado interessante, feito de memória, não tão expressivo como o anterior mas talvez mais correcto em termos anatómicos. É o resultado 5,5 que também se atirou ao chão e não existe.

Penso que aqui já estou mais consciente da forma do rosto e cabeça, a recolha de fotografias antigas também me ajudou bastante a perceber a relação entre as partes do rosto e os traços dominantes. Comecei uma nova peça usando sobretudo a memória mas recorrendo esporadicamente ao espelho. Senti que me faltava um conhecimento mais analítico e consultei atlas anatómicos para observar o crânio e os músculos antes de a começar. Usei pasta chamotada e uma estrutura de suporte, com materiais de recurso, que interfere um pouco na leitura da cabeça mas fala bastante acerca de mim, de como me aventuro sem condições (tal como nas peças anteriores, que caíram). Assim, penso que o suporte é também parte do auto-retrato, uma constatação a posteriori. Gosto muito da textura da pasta e da assimetria deste sexto resultado. O pescoço está muito liso à frente por causa da estrutura interna e as orelhas não estão totalmente trabalhadas mas parece-me que estou reconhecível e com alguma expressividade.

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Proposta 2 — OBRA AUTOBIOGRÁFICA — 29 de Novembro de 2011

1. lodo e sal

materiais: lodo da ria de Aveiro, sal, sacos de serapilheira, placas de mdf

Numa placa feita de lodo da ria de Aveiro imprimi o corpo em posição de repouso. Sobre este baixo relevo despejei o sal que preencheu a forma do corpo. Os dois materiais estiveram juntos a repousar. O lodo deu forma ao sal, o sal tomou a forma do lodo, impregnou-o e salgou-o. O lodo encheu a oficina com o seu cheiro. O sal, translúcido e muito branco, viveu aninhado no aconchego veludíneo do lodo. Materiais, contacto, encontro. No fim separei os dois elementos tentando mostrar a marca do corpo — em positivo no sal e em negativo no lodo — e as peças desmancharam-se. De um lado coloquei a placa de lodo em fragmentos, cheia de sal e com vestígios da forma do corpo, do outro lado coloquei o sal com restos de lodo ocupando a área da placa de sal anterior. Os dois materiais ficaram assim, lado a lado, contando o que lhes aconteceu.

Comecei com esta foto que tirei nas salinas da Troncalhada, em Aveiro. À medida que a água vai evaporando, a água que resta fica saturada de sal, grossa e oleosa ao tacto, com uma camada de cristais à superfície. Da minha biografia quis recolher, no início, o gesto de tocar, o uso que faço do tacto para me relacionar com o mundo, e em particular com os elementos da ria de Aveiro.

A ria de Aveiro é uma referência sensorial para mim, o leito de lodo, a dinâmica lenta e sincopada — a água entranhada na terra escorre desde a mais pequena fissura, ao longo dos largos braços da ria até ao mar, mar invisível mas sempre pressentido, e de regresso, carregada de sal, enche os grandes canais e volta a encharcar  a terra — tudo lento, imparável, como uma respiração. O movimento da água forma a camada de lodo, o lodo dá forma à água. No lodo caminha-se enterrando os pés e desliza-se, o lodo escava-se e cheira sincronizado com as marés, cheiro forte – expiração – maré vaza, cheiro suave – inspiração – maré alta.

Fui recolher lodo à ria, nas duas primeiras tentativas cheguei lá com a maré alta, o lodo a dormir sob o lençol da água, à terceira informei-me acerca das marés e fui lá com a maré vaza. Na oficina fiz um suporte de madeira e pvc, e depois coloquei o lodo lá em cima, uma placa de lodo mais grosso, com mais areia. Depois de secar uns dias escavei-o e despejei no seu interior o lodo mais lodo, fino, com menos areia e mais próximo de uma lama muito líquida. Também mais cheiroso. Deitei-me neste lodo para deixar a marca do corpo e depois fiz um murinho a toda a volta para conter o sal. Para decidir a posição do corpo fiz estudos em papel cebola — imprimi o corpo, com óleo, e depois “revelei” a marca deixada no papel com pó de talco. Escolhi uma posição tranquila, de repouso. Gostei de estar a lidar com a tranquilidade que se segue ao movimento, com materiais que vêm de outro lado e se depositam — processos de deposição, sedimentação, cristalização.

Depois do lodo secar um pouco despejei o sal por cima, cobrindo os relevos até ter apenas sal à superfície. Usei sal grosso e fiz várias experiências para tentar obter uma placa mais dura. Passei o sal pela picadora para o tornar mais fino e depois misturei-o com água, deixei ferver e passei a mistura pela varinha mágica. Daqui resultou uma papa saturada de sal que depois de seca se mantém agregada, desde que não sofra tensões/esmagamentos o que a leva a partir-se/esboroar-se.

Nesta fase a peça esteve no seu momento mais essencial, os materiais juntos a tomarem forma. Uma acção, vagarosa como um repouso.

A minha ideia era deixar secar os elementos e depois separá-los, placa de lodo e placa de sal lado a lado, com a forma do corpo em positivo de um lado e em negativo do outro. Era muito improvável conseguir obter duas placas razoavelmente inteiras mas a peça falava dos materiais e pensava ir até onde os materiais deixassem. Para ajudar a secar usei aquecedores, teria sido mais fácil trabalhar estes materiais no verão, de acordo com o ciclo das salinas. Também me parece que um suporte poroso, em vez do pvc, seria melhor. Quando tentei separar as duas placas elas desmancharam-se. Ao serem colocados na posição original os fragmentos de lodo formaram uma placa que mostra vestígios do relevo inicial e que coloquei em cima de um saco de serapilheira com uma placa de mdf no interior. O sal libertou-se totalmente da forma e coloquei-o ao lado do lodo, em cima de uma base semelhante. Penso que a separação dos materiais poderia ter corrido melhor com um método diferente. Do acidente resultou uma linguagem do lodo que nunca teria obtido caso o processo decorresse como eu desejava – os fragmentos falam de uma forma dinâmica, mesmo um pouco violenta. Dispor o sal numa forma de onda pareceu-me equilibrar as duas partes.

2. matéria prima matemática

materiais: folhas A4 brancas (aproximadamente 1600), folhas impressas e manuscritas (aproximadamente 900), agrafos (aproximadamente 4600), fita-cola

A sala 101 do pavilhão de escultura é preenchida com faixas de papel fixas ao tecto que chegam até ao chão. Estas faixas são feitas com 4 tiras verticais contíguas, de 11 folhas A4 cada uma. As folhas são fixas umas às outras com agrafos. As faixas estão dispostas regularmente na sala, formando um padrão repetitivo. As folhas A4 que constituem 4 filas horizontais do meio, em cada faixa, são folhas impressas e anotadas à mão, com versões preliminares dos trabalhos de matemática que fiz em simetria de projecções de padrões periódicos. Os objectos presentes na sala interrompem as tiras de papel que os encontram.

A matemática é a matéria prima — biografia — a peça remete para uma fase da minha vida estruturada, em termos práticos, pela matemática. Representa o sentimento de ter como matéria prima a matemática, a prática da matemática, diária, o trabalho sistemático no tema da tese de doutoramento e artigos relacionados. Nesta fase a matemática dá o sustento, dá a confiança, dá o reconhecimento, dá a estabilidade. No entanto, and yet, há uma realidade psicológica de falta de horizonte. Sensação de não estar a ir para lado nenhum, de andar sem avançar, de não saber o que fazer para mudar a situação. A peça tem também uma natureza sistemática, usa matéria prima da matemática, as folhas impressas e anotadas de versões preliminares de trabalhos, e funciona como um labirinto com uma estrutura regular repetitiva. A diferença de um ponto para o outro é dada apenas pelo texto impresso mas a forma do espaço é sempre o mesma. A peça preenche a sala onde há uma vida, e a sensação de preenchimento toma conta da sala, cobre o seu espaço característico com uma estrutura que reduz o campo de visão, em cada ponto, e a transforma num espaço labiríntico e repetitivo. Mas a ligeireza das folhas, a sua transparência e os espaços entre elas regulados pelos agrafos, permitem alguma visão para além do espaço que as folhas confinam.

Na sala 101 do Pavilhão de Escultura coloquei faixas que vão do tecto até ao chão e são feitas com 4*11 folhas de formato A4, agrafadas em cima e em baixo mas não dos lados. Em cada faixa, as 4 filas de cima e as 3 filas de baixo são feitas com papel em branco, enquanto que as 4 filas do meio são feitas com papel impresso e depois anotado à mão. Estas folhas são ferramenta física e testemunho do processo do trabalho em matemática — impressões das várias versões da tese de doutoramento e dos artigos, desde as suas fases de esboço até às versões finais, com anotações manuscritas: correcção de erros, reformulação de teoremas, lemas, proposições e seus corolários, indicações para os resultados que falta provar, detecção de erros nas demonstrações, de incongruências de notação e de passagens obscuras, decisões acerca do aspecto gráfico, e muito mais. Muitas folhas têm a data da sua impressão, de 2000 a 2011. As folhas impressas são matéria prima matemática.

Quis referir este trabalho sistemático, sempre muito semelhante e repetitivo, embora os resultados vão sendo diferentes. Assim optei por uma estrutura que é labiríntica não pela complexidade mas pela regularidade com que se repete. Um outro aspecto que favorece a regularidade é a colocação das folhas impressas — quando se encara uma faixa, seja de um lado ou do outro, as folhas têm a face impressa nas duas colunas da esquerda.  A sensação de confinamento é produzida pela falta de campo de visão. A disposição das faixas só permite, em cada ponto da sala, a visão de uma parcela muito exígua do espaço. Não se consegue ter uma percepção abrangente da sala e só o deslocamento físico permite o reconhecimento, pedaço a pedaço, do espaço. Alguma informação é dada indirectamente, como a luminosidade das janelas.

A construção sistemática da peça também remete para a actividade sistemática de revisão na construção, organização e apresentação dos resultados em matemática. Portanto: agrafar, agrafar, agrafar, juntar folhas e agrafar, subir a escada, colar no tecto, descer a escada e agrafar. Agrafar à noite, agrafarde manhã e agrafar de tarde, até os cerca de 4600 agrafos estarem no seu lugar. (breve apontamento autobiográfico: quando, há cerca de 22 anos, tive a primeira conta num computador da universidade, precisei de escolher um nome de utilizador eresolvi autodenominar-me elias agrafe — acho que foi uma premonição)

Colei as faixas com fita-cola ao tecto (as marcas ainda lá estão), a precisão no plano horizontal não era muito importante pois as folhas esvoaçam sempre um pouco, mas era necessária ao longo da direcção vertical, senão cada tira de 11 folhas não cairia na vertical mas descreveria um arco. Assim, as folhas tinham que estar bem encostadas ao tecto e os agrafos tinham de estar aplicados com muita regularidade — uma engenhoca com uma régua contribuiu para a precisão no agrafar.

Inicialmente colei as 4 filas superiores de folhas brancas, depois as 4 de folhas impressas e finalmente as 3 inferiores de folhas brancas. quando surgia um obstáculo, mobiliário, peças ou materiais, a tira vertical era interrompida. Este processo de instalação, ao longo dos dias, criou um diálogo com os outros utilizadores da sala que começaram por sentir uma certa opressão, com o tecto a baixar, deixaram de perceber o espaço global da sala — com a subversão do espaço a sala complexificou-se ficou maior, mais vazia em certo sentido — viram os seus trabalhos envolvidos e como que explicitamente situados num local.

Inicialmente pensei instalaras faixas noutra salamenos frequentada mas senti que queria estar onde estavam as outras pessoas. Numa sala menos frequentada estaria quase sempre sozinha durante a instalação e depois as pessoas teriam que ir lá de propósito para ver, dariam uma voltinha e regressariam, ah, está bem, é sempre igual. Até me passou pela cabeça pôr uma mesa com chouriços algures para haver indícios olfactivos de que algo na sala quebrava a monotonia, caso optasse por uma sala mais vazia. Felizmente optei por uma sala cheia de vida.

3. peça diarística — 17 de novembro de 2011

materiais: pelúcia, xisto, renda, fio do norte, cera de abelha, dente.

Um dia é uma parcela da biografia. Esta peça foi feita num ímpeto, ao fim do dia 17 de Novembro de 2011 e é um misto de súmula e descarga do dia. É uma peça diarística. Foi uma experiência muito interessante, muito imediata, feita em poucas horas com materiais que tinha em casa e sem qualquer previsão do objecto que estava para ali a surgir.

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UMA ARTISTA — Doris Salcedo

Nasce em Bogotá, capital da Colômbia, em 1958.

Forma-se em Belas Artes na universidade Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, em 1980 e vai para a universidade de Nova Iorque fazer o mestrado em Belas Artes, que completa em 1984.

Actualmente trabalha com uma equipa em Bogotá.

origem, elementos biográficos que influenciam a sua obra: violência na Colômbia, episódio do palácio da justiça de Bogotá, de que é testemunha pois encontra-se nas imediações (6 e 7 de Novembro de 1985, mais de 100 vítimas carbonizadas), uma cidadã do terceiro mundo no ocidente (tom de pele, pronúncia, mulher, passaporte “errado”)

metodologia: entrevistas às vítimas de violência (pessoas que perderam familiares por causa da guerra/guerrilha, refugiados), escolha dos materiais de acordo com as palavras que a vítima usa, fortes referências da poesia (sobretudo Paul Celan, cuja linguagem hesitante relaciona com o discurso habitual das vítimas, onde o que é dito e o que é esquecido/desaparecido tem igual importância, usa os títulos de poemas de Paul Celan como títulos de obras, etc) e filosofia (Franz Rosenzweig e a sua referência à vida que permanece, Emmanuel Levinas e a sua ideia do outro, pelo qual somos responsáveis, também Derrida e Agamben), processos que representam o “problema” (como o processo absurdo de coser cabelos a peças durante meses numa representação do desperdício das vidas dos orfãos em ambientes de extrema violência), encontro de materiais que estão fora do lugar, ou que habitualmente não estão juntos, materiais da esfera doméstica (roupa, sapatos, móveis) em contextos não domésticos e exteriores, materiais como cabelos, ossos de animais e outras partes de animais (intestinos usados como corda que junta várias peças, pele cosida à parede com fio cirúrgico, etc).

algumas ideias:

quem é o artista — uma pessoa muito humilde que estuda e trabalha para conseguir ligar várias experiências, experiências humanas, poesia, filosofia e campos diferentes de conhecimento humano, e trabalha isso tudo num trabalho artístico.

o belo — não pretende estetizar a violência, associa o belo ao que é humano

a impotência da arte — a arte não redime, a arte não resolve

através da arte há um encontro — empatia e partilha

temas: a violência, a memória, a vida e a morte, a exclusão e o racismo, o silêncio, a ausência, o testemunho em vez da história, a prevalência da vida, a responsabilidade pelo outro

algumas obras: 

no fim da década de 80, esculturas com móveis metálicos,

La Casa Viuda, de 1992 a 1995,

Atrabiliarios, de 1991 a 1996,

esculturas com móveis cheios de cimento de 1992 até 2001,

Unland, 1995 a 1998,

Tenebrae Noviembre 7 1985 (documenta 11, 2002),

Palácio da Justiça de Bogotá, 6 e 7 de Novembro de 2002, durante 53 horas foram baixando cadeiras ao longo da fachada,

8ª Bienal de Istambul, 1600 cadeiras de madeira empilhadas, 2003,

Neither, em 2004 na White Cube de Londres,

Abyss, em 2005 no Castelo di Rivoli, Turim,

Shibboleth, Turbine Hall, Londres, de Outubro de 2007 a Abril de 2008

Plegaria Muda, está agora no CAM, Gulbenkian, até 22 de Janeiro de 2012

links:

conferência de Imprensa na Gulbenkian aquando da inauguração de Plegaria Muda — http://vimeo.com/32459135

entrevista no CAM, alguns problemas de tradução do espanhol, onde está “ubiquação” deveria estar “posição” ou “localização” — http://pedroteixeiraneves.wordpress.com/2011/11/15/doris-salcedo-no-cam-uma-entrevista/

artigo de investigação, a partir das peças Unland, a autora faz uma reflexão sobre a obra de Doris Salcedo até 2004, data do artigo — http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/04spring/unland_paper.htm#ednref2

site de um colaborador que mostra aspectos técnicos de algumas peças, escolher a peça na lista da esquerda — http://sergioclavijo.yolasite.com/

porque escolhi: a Doris Salcedo trabalha a partir do seu património autobiográfico, pela presença da violência na Colômbia, e dedica-se às biografias dos que testemunharam a violência. Agrada-me que lide com a história mas sem o recurso às habituais narrativas históricas, trabalha a partir da unidade menor da história — um acontecimento na vida de uma pessoa — sem transformar os intervenientes em heróis, nem em estatística, nem em símbolos.

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Proposta 3 — O MEU HABITAT — 19 de Janeiro de 2012

1. intimidade

materiais: madeira, folho de crochet, mármore

Comecei a trabalhar o habitat como conforto— o nómada, que transporta consigo os elementos de conforto, as histórias que transportamos connosco e nos aconchegam em todo o lado, objectos como uma arca que o meu avô construiu quando se casou com a minha avó. A partir daqui pensei no conforto da intimidade, de situações em que as defesas descansam, e trabalhei símbolos de intimidade, móveis e roupas de casa, como luxo sem sofisticação.

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2º semestre — 20 de Junho de 2012

1. laboratório

Parti para o segundo semestre sem um projecto definido. Ou melhor, o projecto foi manter-me permeável ao exterior, ao diálogo entre o meu gesto e o acaso, ao encontro. Comecei com trabalhos com nós em corda e lã, depois continuei com estes materiais e madeiras encontradas na praia, o que me levou para a junção da parafina com madeiras carcomidas, e daí para a parafina com carvão ou sépias e papel, que toma a forma das mãos que apertam o papel, e para desenhos com estes elementos. Queria que o meu gesto fosse simples e explícito, que sublinhasse a natureza dos materiais.

As experiências em que atei torrões de lodo seco, resultante do projecto do 1º semestre, não deram bom resultado e desafiaram-me a prosseguir com lodo e fio, o que resultou na peça “harpejo” em que os torrões cheios de sal estão seguros em planos de fios nos braços de uma dobadoira.

Continuei com as fibras e o lodo fazendo umas colunas com placas enroladas que me agradaram muito. A partir daí surgiu a ideia para o trabalho na ria.

A ideia de vestígio que se encontra no caminho, como as folhas e sementes das árvores que caem do alto para o chão, foram o ponto de partida para a peça “com os olhos postos no céu”, que ficou em fase de experiência e será desenvolvida depois das aulas acabarem.

Este contínuo de experiências, de reacções imediatas às solicitações dos materiais e dos acasos, é o suporte de todo o trabalho.

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2. ar de serra

projecto Interrecycling/ Museu do Caramulo/FBAUP (Inauguração no dia 5 de Maio de 2012 às 18:00. A decorrer até 17 de Junho de 2012.)

título: ar de serra

data: 2012

materiais: vidro e radiografias

dimensão: variável (9 elementos com aproximadamente 400 x 400 x 400 mm)

sinopse: O Caramulo e os seus sanatórios — o tratamento em série dos doentes tuberculosos. Cada pessoa diagnosticada, inserida no sistema rarefeito dos sanatórios. O ar que se respira a partir dos varandins hospitalares na encosta da serra.

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3. cubo de gesso cartonado

Este projecto surgiu durante a proposta da obra autobiográfica e percorreu o resto do ano lectivo, passando pela proposta do meu habitat e pelo 2º semestre.

Queria, ao início, falar da saturação do trabalho asséptico em matemática, da saída dessa realidade e da procura de uma actividade mais integradora dos sentidos, mais sensual. Assim, o interior limpo e geométrico, que se vê mas onde não se entra, estaria em contraste com o exterior orgânico, onde os materiais falam e a textura e cor são fortes. No interior há um hexágono (seria regular se a placa fosse um plano de espessura zero) — a intersecção do interior do cubo com o plano que corta as faces do cubo diagonalmente — um aspecto importante do primeiro assunto que investiguei em matemática.

Usei gesso cartonado para a estrutura (http://gessocartonadosimposio.tumblr.com/) e revesti o interior com uma argamassa muito fina e transparente que permite um bom acabamento. O trabalho foi muito demorado e exigiu uma relação física contínua com o interior do cubo. Isso gerou um envolvimento emocional com o interior da peça e subverteu o carácter negativo que estava na origem da sua idealização. O tempo e o gesto. O carácter gestual deixou de pertencer apenas ao exterior.

Para dar volume ao exterior quis seguir um processo aditivo de modelação. Como a peça é muito frágil usei saquinhos com esferovite e sisal fixo à estrutura cúbica. estes elementos foram cobertos com gesso, com lodo da ria de Aveiro e com goma-laca.

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4. o céu, a nós se abrindo

As peças pequenas em lodo sugeriram-me uma peça grande, na ria de aveiro, feita com os materiais que lá se encontram. Depois das primeiras idas à ria para escolher o local, decidi usar lodo, canas, palha e restos de madeira. O local é um cabeço mais elevado numa zona de juncais na Ribeira da Aldeia, Pardilhó. Um ponto em que a água se mistura com a terra e em que vestígios humanos se confundem com a paisagem natural.

A forma foi encontrada a partir de desenhos, dois elementos com bases distintas, que se encontram a meia altura e se voltam a distinguir nos topos.

A peça foi estruturada com madeiras encontradas no local, algumas são restos de barcos abandonados, e também com palha e a técnica foi sendo apurada à medida que as derrocadas aconteceram. O lodo foi tirado do leito da ria, balde a balde, pelo que só podia trabalhar durante a maré baixa. Reduzi ao mínimo a estrutura e o controlo da forma da peça. Os materiais cedem — o lodo quebra ao secar, a palha desliza, as madeiras tombam. O resultado final foi, nesta peça, muito entregue ao acaso, às condições atmosféricas e à natureza dos materiais. Assim, por exemplo, um dos elementos da peça ficou muito inclinado em direcção ao outro, um pedaço de barco que inicialmente era vertical acompanhou este movimento e agora atravessa os dois lados.

O envolvimento do corpo foi uma matéria prima — habitar o lugar, percorrer os juncais, cortar canas e palha, tirar lodo do leito com uma pá, carregar os baldes e as madeiras, construir.

A peça é efémera e os materiais vão descer lá do alto, penso que com o desgaste do lodo será mais visível a estrutura vegetal da palha e da madeira. Entrancei a palha na madeira em várias etapas e talvez resulte daqui uma estrutura em que a forma actual se mantenha mas mais etérea, sem o corpo dado pelo lodo.

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autores (incompleto)

alberto carneiro

http://www.snpcultura.org/vol_alberto_carneiro_imagens.html

http://www.snpcultura.org/vol_atelier_alberto_carneiro_imagens.html

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